Автор: Евгений Шевкенов
На кресливия медиен фон от преекспонираните драми в Метрополитен опера около Анна Нетребко (солидна глоба за политически обосновани откази от страна на театъра) и Соня Йончева (доста негативен тон в критиката на „Ню-Йорк Таймс“) някак си незаслужено почти незабелязано и недостатъчно отбелязано се състоя една на пръв поглед не-звездна, но за сметка на това музикално и сценично силно въздействаща премиера на „Сватбата на Фигаро“ във Виенската Щаатсопер.
На 11 март вечерта в Къщата на ринга изригна един очевидно дълго тлял творчески вулкан (в Австрия ковидните рестрикции бяха извънредно продължителни и изключително тежки за културния бранш) под зоркото око на една традиционно компетентна публика, изпълнила залата. Както буквално физически, така и в преносен смисъл операта бе разпъната до предела си в напрегнато очакване, с надеждата за стойностна реализация на Моцартовия шедьовър.
Всред ширеща се безпочвена звездомания и профанизация на жанра, свеждаща го често до поле за не особено компетентни меломански ахкания и охкания, станахме свидетели на безапелационен триумф на съкровената оперна същност над претенциозните етикети на медийните балони.
Нито един певец в каста не можем да определим като „касов“, нито диригента – като „звезден-маестро“, нито постановчика като типичен копиеносец на войнствения „режисьорски театър“. За сметка на това всички те, като един музикален еквивалент на задружна шекспирова трупа, пяха, играха, инсценираха, музицираха до пределите на възможния интензитет, с единомислие и майсторство, на каквито рядко ставаме свидетели, поради обясними социални и професионални мутации и девалвации в последните години.
Ще започна от сценографията на Руфус Дидвишус, костюмите на Виктория Бер, режисурата на Бари Коски – три хомогенни части на едно умно и добре проектирано смислово сценично цяло, взаимодопълващи се, предоставящи подходяща гъвкава платформа за вокалните и артистични импулси на певците.
Задълбочаването на действието бе хитроумно илюстрирано от постепенно отваряне на сцената в дълбочина – започвайки от нарочното задържане на целия процес на аванс сцената в първото действие (на чисто бял фон), минавайки през уголемяващите се „сценични кутии“ по-нататък, чак до символичното максимално отваряне на цялото пространство на финала. То, от друга страна, беше допълнено като чист визуален простор от леко накривена хоризонтална плоска градина на пода, от която персонажите вертикално изникваха и в която отново потъваха. Играта с цветовете на открояващия се фон подкрепи логичните хрумвания и тънкия хумор на режисьора, а подходящо представените музикални акценти бяха педантично контролирани не само от един свръх коректен Моцартов диригент и хамерклавирист – Филип Йордан, но и от един зрял, врял и кипял феноменален оркестър. Виенските филхармоници отново доказаха, че нямат еквивалент в световната практика, като оперно-симфоничен оркестър, носещ всички позитиви, както на инструменталната виртуозност, така и на задължителната оперна гъвкавост. Това пролича не само чисто звуково – галещ ухото щрайх, дълбоки и артикулирани баси, деликатни флейти, любовни кларинети, характерни виенски обои и корни, перкусивно екзактни тромпети, един на практика втори диригент на тимпаните, който аптекарски акуратно „вкарваше и изкарваше“ целият ансамбъл – но се открои особено и в едно едва ли не фокусническо опериране с времето, дало резултат в мигновени акомпаняторски реакции, които със сигурност трябва да бъдат вписани на сметката и на умелия диригент.
Тези реакции бяха поставени пред допълнително изпитание, тъй като титулярката Сузана – Ин Фанг беше изгубила изцяло гласа си на същия ден и, бидейки в състояние да играе сценично ролята си, бе принудително вокално субституирана от Мария Назарова, която изпълни партията седейки в оркестрината. Въпреки този хендикап, синхронът не пострада нито музикално, нито сценично, а Назарова беше с право възнесена до небесата от възхитената публика, като реверанс за райските фрази, динамики и нюанси, подплатили безспорно висшето и вокално майсторство.
Партньорът на Сузана, младият, енергичен Фигаро – Петер Келнер, оправда вокално ярко и убедително актьорско си превъплъщение и даде мощен баритонов отпор на антагониста Граф Алмавива – Андре Шуен, който, от своя страна, демонстрира солидни аргументи, не само като миниатюрен прелъстителски прототип на по-късния Да-Понтев Дон Жуан, но и като майстор на почти италианското белконтово третиране на партията от Моцарт. Режисьорът бе скроил един стилен и балансиран образ на пубертетния „пишман-Казанова“ Керубино, без псевдокомични крайности, което даде резултат в чудесния вокално-сценичен образ на Патриция Нолц. Тя се оказа другия любимец на виенската публика тази вечер, редом с Назарова, като пожъна заслужени викове „браво“ за безупречното си представяне в дебютната си роля – една много млада певица от виенския клас на проф. Клаудия Виска, за която със сигурност ще слушаме много занапред.
Графинята, Хана Eлизабет Мюлер, изпъкна като истински висококаратов аристократ-благородник в историята, не само по авторова идея, но и на практика, като певческа осанка и актьорска изтънченост, подкрепени от подходящ мизансцен и сценичен колорит, апотеозът на които беше осъществен от коленичилият пред нея целокупен певчески ансамбъл във финала, молещ за прошка заедно с прегрешилия Граф – „Contessa perdono…“.
Не само в този магичен финал, но и в предишните си ключови появявания, рицарите на по-малките роли достойно и забележимо дадоха своя значим принос за безапелационния успех на спектакъла.
Нерядко пришпорван или приспиван до неузнаваемост от гост-диригенти, които вижда за първи път на спектакъла (пишещият никога няма да забрави вълнението от собствените си първи стъпки във виенската опера отпреди цели 23 години, както и стресът от нерепетираните скокове в дълбоките води в оркестрината, не само с уж по-разгадаемите на прима виста Моцарт и Верди, но и с еквилибристиките в партитурите на Пучини и Рихард Щраус), щатният хор демонстрира завидна чистота и заедност, каквито можем да чуем само в две-три отбрани елитни оперни къщи по света, като се справи с категоричност и лекота с формообразуващата си музикална и театрална функция в рамките на творбата.
Без да надуваме до безкритичност триумфалните фанафари – няколко речитатива и (учудващо) увертюрата не подхождаха на цялостния перфекционизъм на трупата – трябва да заявим, че въпреки сериозните опасения през последните години за оцеляването на оперния жанр, а защо не и въобще на класическата музика – като класическа в пълния смисъл на думата, а не като захаросано опакован масов продукт – преживяване като премиерата на „Фигаро“ бе не само естетически балсам за ценителите, но и етическа заявка за моралното право на съществуване на операта като жизнено и необходимо изкуство и в 21 век.
Снимки: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn